ATELIERDESPRE MINEARTA VIZUALADESIGN GRAFICMULTIMEDIACONTACT
01.Natura statica cu ochelari si carte deschisa
poarta semn
studiul formei
ipostaze
fereastra cruce
podul
afișianufi
ascuns în transparență
diverse lucrări
02.Natura statica cu doua carti
Expoziția de pictură și desen, Galeria Helios, Timișoara
1985

Pavel Vereș
A parcurs o evoluţie stilistică dintre cele mai interesante şi tipice pentru o serie din congenerii lui, captaţi de mirajul temelor postmoderniste. „Miraj” este de altfel aici un termen destul de nepotrivit, pentru că, la Pavel Vereş, se reţine dintru început tocmai meticulozitatea unui demers care pare că vrea să anticipeze chiar şi întîmplâtorul. Fascinat de ceea ce se petrece în spatele imaginii, sau dincolo de ea, Vereş a pornit de la exerciţii aparent abstractizante, dar care nu erau decît studii ale fluidului luminos sau ale mediului atmosferic, unde pe de o parte experienţa „Sigma” se putea citi în filigran, iar pe de alta un anumit conţinut simbolic era cu decenţa inoculat (seria „fulgerului” şi cea a „norilor”). În acest punct, probabil, Vereş a resimţit la rîndu-i întrucîtva, criza „dispariţiei imaginii”, care pentru un temperament artistic ca al sau, foarte ataşat, totuşi, aspectului fizic al lucrurilor, nu putea conduce decît la un impas, mai mult sau mai puţin bine disimulat.
Metodic şi deloc grăbit, spre lauda lui, pictorul s-a angajat într-un demers solitar de redescoperire a vieţii obiectului pictat, începînd cu bătrîna tradiţie a trompe l’oeil’ului. Instalat confortabil în interiorul acesteia, el s-a lăsat o vreme sedus de farmecul discret al tehnicii redării aparenţelor, introducîndu-se în toate cutele secretelor ei şi comunicîndu-ni-le pe unele, complice. Era însă numai o etapa, bine conturată ca atare în expoziţia personala din 1985 (însoţita, s-o spunem în paranteză, de un foarte frumos catalog). Privind lucrările de atunci, anumite intenţii de regie compoziţională se impun fără echivoc. Obiectele sînt de regulă adunate spre centrul imaginii, iar suprafeţele ce primesc lumina apar plasate către partea de sus a tabloului. Prin aceste utile artificii, intervenţiile transfiguratoare ulterioare sînt deja anunţate. 
Recuzita obiectelor, benignă şi aparent întîmplătoare, cum o cere practica genului, nu e lipsită totuşi de unele accente şi aluzii mai nete. Intr-una din naturile statice, apariţia unei chei ar putea fi, de pilda, menita sâ atragă atenţia asupra eventualului cifru ce prezidează aceste alăturări de prezenţe inanimate. Într-alta, se iveşte micul burete de mare care va deveni „personajul” plastic principal al unei ulterioare serii de picturi şi mai ales desene. În general, obiectele revin în diverse lucrări asemeni personajelor unui ciclu iconografic sau elementelor fixe ale unui discurs.
Potrivit propriei mărturii a pictorului, faza „trompe l’oeil’ului” a fost, pentru el, direct necesară, clarificatoare asupra unor margini posibile ale expresiei mediate de reprezentare. A urmat un prim moment interpretativ, unde imaginea se individualizează prin rarefierea elementelor şi un spor de transparenţă materială. Obiectele au fost apoi supuse unor metamorfoze subiective, unele destul de pronunţate, în seria "Studiul formei în compoziţie", unde spaţiul îşi pierde uneori caracterul localizabil, iar unele inserturi ale „viziunii distanţate” introduc o sesizantă notă stranie. Pe acest fond, suita Buretelui de mare se înscrie ca o certă reuşită, bazată pe studiile convergente aplicate asupra unui motiv singular. Tema întregii serii ar fi (pentru a folosi o veche formulare a lui Ion Minulescu din cronicile sale artistice) „ridicarea ‘umilului’ pînâ la motivarea creaţiei”. Un fel de neosimbolism sui-generis îşi pune într-adevăr pecetea pe tipul de viziune la care aderă, aici, Pavel Vereş. Prin proiectarea ei pe un fundal neprecizat, tratament luministic ş.a., ciudata înfăţişare a buretelui dobîndeşte prestigiul „relicvei”, ferind totodată cu justeţe imaginea de orice emfază şi înzestrînd-o cu o frumuseţe plastică (şi poetică) în sine. Ce va urma e greu de spus, dar în orice caz e de aşteptat cu neîndoielnic interes.
Mihai Ispir 
(Publicat în Catalog Atelier 35 și Revista Arta, 1985)
D6-OK3-A D7-detaliu 3 05.Natura statica cu vas deschis-B
Expoziția de pictură și desen, Galeria Helios, Timișoara
1985

Există o corespondenţă de materialitate între ceea ce vedem şi faptul de a vedea, între ceea ce gîndrm şi actul gândirii, între lumea din afară, ca prezenţă reală, şi lumea dinlăuntru, imaginară, reconstituind-o mental pe cea -exterioară ; există o identitate a mijloacelor, o identitate în imanenţa lor fundamentală. Se spune că vedem doar ceea ce este adecvat simţurilor şi înţelegerii noastre; adică, ceea ce ne este dat. Dar, ştim, totodată, că există un „mai departe”, în sens ne-topografic, al acestui „dat”, un „dincolo” de orizontul vizibilităţii, „ştiinţa” aceasta situîndu-se în domeniul 
ipotezei, al credinţei precedate de o revelaţie, sau al intuiţiei, pe care unii gânditori au socotit-o a fi rodul anamnezei fragmentare a unui tainic supra-tărîm. Cînd mintea nu se lasă năpădită de părelnicia cunoaşterii senzoriale a lumii, iar sufletul e precum „firea aripii”, tînjind după ceea ce îi este cu adevărat hrana consubstanţială (zbor, înălţare, mişcare antigravitaţională), atunci s-ar putea spune că omul este adecvat unei realităţi mai vaste şi mai adînci decât poate ochiul să vadă şi pasul să măsoare, şi că între el şi această lume cu înţeles lărgit ar exista mai mult decât o corespondenţă ; ar putea fi o omologie esenţială. Inversînd formula sofistului, măsura lucrurilor şi a lumilor pe care le poate cuprinde cu ochiul ori cu mintea integrându-şi-le, este măsura însăşi a omului ; iar cunoaşterea acestora devine implicit un drum al cunoaşterii de sine. Tentaţia care intervine la acest nivel de situare a insului (în speţă a celui creator) şi a judecăţii sale este, in extremis, tentaţia de a construi Turnul Babel, sau, cum ar spune Origen, de a „unelti prin mijlocirea materiei împotriva a ceea ce-i nematerial” ; tentaţia de a aproxima absolutul. Reversul bun al acestei babilonice deformări, ţine de trezirea
1
2
conştiinţei şi de antrenarea minţii într-o dialectică a descoperirii Realului drept unicul tărâm ce poate revela, prin infinite corespondenţe, nevăzutul. Adecvarea intelectului la lucrurile unei realităţi astfel concepute, era pentru scolastici (preluând un principiu aristotelic) definiţia adevărului : adaequatio rei et intellectus.
Realul este un model (în acelaşi sens, şi o măsură) ce se oferă omului ca instrument euristic. În logica descoperirii el este argumentul direct, palpabil şi imediat al integrării multiple a părţii în întreg şi a întregului ubicuu aflat în fiecare unitate în parte.
Bucuria ascunsă a mimesis-ului. Lumea înconjurătoare oferă nenumărate subiecte pentru studiul formei. Cele mai mărunte şi anodine lucruri sunt alcătuiri complexe de volume şi materiale, linii şi culori, lumini şi texturi. Admiraţia poate coborî asupra oricărei creaţii. În fiece lucru e un univers de manifestări ale materiei vizibile a lumii şi, totodată, un efort al ideii ordonatoare şi un acumulator de straturi ale memoriei afective, aşternute pe obiecte ca pe un palimpsest succesiv al civilizaţiilor. Alegerea şi juxtapunerea obiectelor în compoziţia „naturilor” implică valenţele metaforice ale acestora, actualizate prin recitirea radiografică a semnificaţiilor stratificate în timp; cu care au fost investite lucrurile. Nici un obiect nu e întâmplător ca prezenţă şi ca aşezare ; prin fiecare, un sens ascuns se revelează sub poarta unei „metafore corporale”. Rămîne să ştii că trebuie să le cauţi şi, abia atunci, pictura discretă, cu vagi tendinţe către stranietatea „naturilor metafizice”, dar de-un intimism aproape vetust în aparenţă, artă făcută cu mijloacele unui fotografism edulcorat aurind amintirile, îţi oferă bucuria de a descoperi ascunsul adevărat al lumii noastre apropiate şi al lucrurilor ei.

Anca Vasiliu   (Publicat în revista Atelier 35, Timișoara, 1986)
Studiu 11-1 Studiu 11-2
3
03.Natura statica cu fazan-A
1
2
3
fine art project